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日本のコンテンツがうまく海外展開できず海賊版にシェアを奪われてしまうの、ぶっちゃけ日本の異常な出版慣習のせいだと思うんですよね。 たとえば今や世界的作家になった村上春樹ですが、実は当初は海外で全く翻訳が売れませんでした。講談社の海外子会社から『羊をめぐる冒険』や『ダンス・ダンス・ダンス』などの英語訳を出したんですが、批評は良かったけどセールス的には大失敗という状況だったんですね。（ここらへんの経緯は村上春樹のエッセイ集『職業としての小説化』に詳しく書いてあります） ではなぜ村上春樹が海外で爆発的に売れるようになったのかというと、村上春樹が自力でアメリカの出版エージェントを見つけ出し自力て契約にこぎつけたからです。村上春樹は英文学翻訳者としてのキャリアで培った英語力と海外人脈を活かして、独自にエージェントと探し、交渉し、契約に漕ぎつけます。そうして初めて春樹の本は海外で爆発的に売れるようになった。つまり「日本の出版社」に頼ることをやめたからこそ村上春樹は世界的作家になったわけです。 ほとんどの日本人は知りませんが、世界的に作家のほとんどは出版社ではなく出版エージェントと契約します。エージェントは作家の利益代理人となり、出版社や映画製作会社などとの契約をまとめ、作品が世に出て商品化するのを助けます。日本以外のほとんどの国ではこれが出版業界の基本的な在り方で、このシステムを前提にして出版産業が作られてる。 一方で日本は出版社が実質的に作家の著作権管理を行います。もちろん出版社の社員は著作権管理の専門家ではありません。普通の編集者が通常業務の片手間にやるわけです。なぜ出版社がこうしたやり方を好むかといえば、コンテンツから得られる利益を出版社が独占できるからです。 たとえば日本の漫画家は作品が映像化されてもほとんど収益の配分にあずかれません。たとえば『テルマエ・ロマエ』という漫画作品は映画化されて60億円の興行収入を記録しましたが、作家に与えられた配当金はわずか100万円でした。著作権エージェントという作家の利益代表者を商慣習から排除することで、大手出版社は莫大な利益を上げてるわけです。 しかし当たり前ですけど、そんなシステムで海外展開できるかというとかなり難しいわけですよ。著作権管理を実質的に担っている日本の出版社社員はもちろん外国語がわかりません。海外の企業とネゴシエーションするスキルも時間もありません。海外子会社を作って現地社員を雇っても上述の村上春樹の例のようにコストばかりかかってうまくいかないことの方が多い。だから「旨味はあるけど出版社のコストが重い」として海外展開は絶大なポテンシャルがあるのに後回しにされがちだったわけです。 はっきり言って、これが日本のコンテンツの最大進出を妨げている最大の理由なんですよ。 日本の作家と契約したい海外の出版エージェントは無数にいるのに、作家を囲い込みたい出版社側がガードしてしまうので直接契約ができない。日本の出版社側としても海外進出することで得るメリットより、海外進出によって作家を海外のエージェントに取られてしまうリスクを警戒する。だから海外進出に積極的になれない。 「なぜ日本の漫画やアニメは海外進出に後ろ向きなんだ？」と疑問に思ってる海外の方は多いと思いますが、これがあまり語られない真の理由です。日本の大手出版社はきわめて特殊かつ搾取的な作家管理のシステムを築き上げており、それがグローバルな契約に晒されることで瓦解することを恐れている。海外の著作権エージェントが日本人の作家と直接契約を結ぶ流れが一般化しないと、今の状況は改善されないと個人的には思っています。

Muchos mangakas publican sus historias en revistas shojo justo para evitar la censura de las shonen. Por eso Junji ito y muchos otros mangakas de terror, gore o temas más "oscuros" son shojo

Hoy doble sesión de cine 😍😍🥰🥰

祝！TVアニメ『キリン名曲ロマン劇場 巴里のイザベル』放送開始記念日（1979年4月19日） 葉方丹監督、早川啓二CD、首藤剛志脚本、松下功音楽、小山まみ、松金よね子、三ツ矢雄二、瀬能礼子、沢りつお、市川治（声）、稲垣美穂子ナレーター、東京12チャンネル、ダックスインターナショナル制作

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