نادي ستارت | START

تــرشـيـحـــات | من سينما محمد خان عبدالله آل هيازع@843tk يُعد «محمد خان» أحد أبرز رواد ما عُرف بـ «الموجة المصرية الجديدة»؛ ذلك المتمرد الذي سحب الكاميرا من رفاهية الاستوديوهات المُكيفة ليلقي بها في لهيب الشارع، محولاً القاهرة إلى شريك حي في الأحداث؛ مدينة تمنح أبطالها الأحلام بيد، وتصفعهم بالخذلان بالأخرى، وتخلق تناقضات اجتماعية تصنع دراما حية لا تحتاج إلى ديكورات مصطنعة. وما يميز سينما خان حقاً هو تأسيسه لمفهوم «فارس المدينة»؛ فأبطاله فرسان بالمعنى الوجودي بلا خيول أو دروع، سلاحهم الوحيد هو الإيمان والشغف بقضايا خاسرة سلفاً، فيواجهون بهذا الإيمان المفرط طواحين الهواء في مدينة حديثة لا تعترف بقيمهم، وتلك هي المفارقة «الخانية» الساخرة والمؤلمة. كما صنع خان لأفلامه «هوية سمعية» متفردة؛ فالشريط الصوتي عنده بطل موازٍ يضبط إيقاع السرد. لقد تميز بشغف خاص في انتقاء قائمة تشغيل من ذاكرة الناس، محولاً الأغاني الدارجة إلى ثيمات بصرية؛ فجعل من صخب «أحمد عدوية - في أغنية زحمة يا دنيا زحمة» تجسيداً خانقاً لأزمة «عطية» مع المكان في فيلم «خرج ولم يعد»، وحوّل شجن «هاني شنودة -في الشوارع حواديت» إلى ترنيمة ترافق أنفاس «فارس» في فيلم «الحريف». ولم يكتفِ بذلك، واستحضر أيقونات كـ«عبد الحليم حافظ» و«سعاد حسني» ليجعلهم دوافع نفسية تُحرك أبطاله، وكأن أغانيهم هي الملاذ الحالم الذي يهرب إليه الفرسان من قسوة الواقع، أو الوقود الذي يغذيهم للاستمرار في المحاولة رغم حتمية الهزيمة. ختاماً، الحديث يطول عن خان، ولكن التزاماً بتقديم مقتضب لتجربته السينمائية، إليكم ترشيحاتي لأفلامي الخمس المفضلة له: • «الحريف» • «زوجة رجل مهم» • «خرج ولم يعد» • «أحلام هند وكاميليا» • «فتاة المصنع»

تــرشـيـحـــات | من سينما الأخوين كوين عبدالله آل هيازع @843tk يمتلك «جويل وإيثان كوين» صوتاً سينمائياً متفرداً، يُقدمان من خلاله دراسة للنفس البشرية، خاصة في سياق تحولات ما بعد القرن التاسع عشر. في أعمالهما، نشهد ذلك الاهتمام بالفلسفة العبثية، وتأرجح موازين الأخلاق بين الفضيلة والرذيلة، وصراع الجشع المادي مقابل القيم المعنوية. تأتي هذه الثيمات مغلفة بقصص مميزة وشخصيات تحمل سمات تتكرر غالباً رغم اختلاف تصنيف الأفلام؛ شخصيات تحركها دوافع إنسانية خام نحو الخير أو الشر، مشبعة بتفاصيل خلاقة قابلة للتأمل والتحليل الطويل. قد نلمح هذه السمات لدى مخرجين آخرين، لكن ما يُميز الأخوين كوين حقاً هو كونهما رجلَي صناعة بالمعنى الحرفي؛ فهما ينحتان أفلامهما بدءاً من الورق، مروراً بالإنتاج ، وصولاً للإخراج. وحتى في غرفة المونتاج، آثرا الاختباء خلف قناع «رودريك جينز»؛ الاسم المستعار الذي ابتكراه تجنباً لتكرار اسميهما في التترات، إلا أن هذا المحرر نافس المحررين الحقيقيين بجدية تامة وانتزع ترشيحين للأوسكار، في مفارقة ساخرة لا تختلف كثيراً عن عبثية عوالمهما السينمائية.  الحديث يطول عن عبقرية الأخوين كوين، ولكن التزاماً بالاختصار، إليكم قائمة بتوصياتي لأفلامي الخمس المفضلة لهما:  • Barton Fink • The Big Lebowski • Fargo • No Country for Old Men • Inside Llewyn Davis

مراجعة فيلم #رهين | «رهين».. كوميديا تتوه في قتامة الصورة وليد غنوم @artsst8 يبدو أن «تلفاز11» تمر مؤخراً بمرحلة من التخبط الواضح على مستوى الإنتاجات الكوميدية؛ فبعد تجربة فيلم «الزرفة» في مطلع العام، يأتي فيلم «رهين» الآن ليعيد إنتاج نفس الإشكاليات، وكأننا أمام أزمة هوية تتكرر ملامحها، حيث تفتقد الأفلام لتلك الروح المجددة التي عهدناها سابقاً. هذا التراجع لا يظهر فقط في اختيار النصوص، بل يمتد ليشمل المعالجة الفنية الشاملة التي تضع المشاهد أمام فيلم يبدو تائهاً بين التصنيفات. يحاول فيلم «رهين» أن ينسج خيوطه الدرامية عبر ثلاث مسارات رئيسية تتشابك بين قصة رجل يرزح تحت وطأة الديون لرئيس عصابة، ونزاع شائك حول حضانة طفلة، وصراع من جهة والده. ورغم أن هذا التأسيس كان يحتمل خلق مفارقات مثيرة في التصنيف الثاني الذي يتضمنه الفيلم "الأكشن"، إلا أن النتيجة اصطدمت بضعف هيكلي انعكس بشكل مباشر على الأداء التمثيلي. فالحوار المكتوب جاء مقيداً وركيكاً لدرجة أفقدت الممثلين عفويتهم، مما دفعهم لمحاولات ارتجال في المساحات الكوميدية بدت مستهلكة ومكررة، وتعيد للأذهان نمطية مسلسلات رمضان القديمة في أضعف حالاتها، حيث الكوميديا لا تنبع من الموقف، بل من محاولات يائسة لملء الفراغ. هذا التقييد النصي ألقى بظلاله الثقيلة على أداء طاقم العمل، وتجلى ذلك بوضوح لدى محمد الدوخي، الذي ظهر مجرباً بالنص لدرجة تُشعر المُشاهد أحياناً أنه يتابع نسخة بروفة أولية تسبق التصوير، وليس أداءً نهائياً ناضجاً وجاهزاً للعرض. وقد غابت الكيمياء بين الشخصيات، فبدت الحوارات وكأنها مونولوجات منفصلة؛ كل ممثل يلقي جملته في الفراغ دون أي تفاعل حقيقي أو تصاعد منطقي مع الطرف الآخر، مما جعل غالبية النكات تبدو مقحمة، مسببة إرهاقاً نفسياً للمشاهد بدلاً من الترفيه. وتتجلى مفارقات الفيلم الغريبة في هويته البصرية؛ فبينما يُصنَّف «رهين» كفيلم أكشن كوميدي، جاءت الصورة وتدرجات الألوان والانتقالات البصرية لتعطي انطباعاً قاتماً يحاكي أجواء فيلم «مندوب الليل». هذا التباين الحاد خلق فجوة واسعة بين الشكل والمحتوى، وأدخل المتلقي في حالة من التشويش الشعوري، ليكون الفيلم في النهاية رهينةً لقرارات فنية متناقضة حالت دون وصوله للمستوى المأمول.

غداً تكتمل رحلة فيلم «العين الثالثة» في #مهرجان_الأفلام_السينمائية_الطلابية بحضوركم المميز. ننتظر بشغف حضوركم ومشاركتنا انطباعاتكم وآرائكم حول الفيلم. نلقاكم غداً الساعة 10:18 صباحاً في القاعة الصغرى.

قــراءة فــي فيلــم The Last Straw | ترشيح الممثل: خالد القيسي @khalid66491 فيلم «القـشّـة الأخيـرة».. حيـن يصـبــح الصـمــت بطلاً حين نشاهد فيلم «القشّة الأخيرة» (The Last Straw)، نحن لا نرى مجرد قصة امرأة أنهكتها الحياة، بل نعيش تجربة أداء تُبنى من الداخل؛ من تلك النقطة التي يتشقق فيها الصبر، ويصبح الاحتمال فعلًا مؤلمًا أكثر من السقوط نفسه. من موقع الممثل، هذا العمل لا يُقدَّم كنص، بل كتجربة وجودية تُختبر فيها النفس البشرية. هو ليس فيلمًا عن الغضب، بل عن الإنسان حين يصل إلى آخر خيط في قدرته على التحمل. الفيلم من إخراج تايلر بيري، وبطولة تراجي بي. هينسن في دور جانيّا، الأم العازبة التي تعيش على الهامش بين الكرامة واليأس. كل شيء حولها ينهار: المال، الأمان، الثقة، وحتى القدرة على الحلم. لكن من منظور ممثل، هذا الدور ليس عن امرأة فقيرة، بل عن إنسانة تحاول البقاء على قيد إنسانيتها رغم كل ما يسحقها. التـكويــن الـداخلــي للـشـخصـيــــة من الناحية التمثيلية، «جانيّا» ليست شخصية تُبنى على ردّات الفعل، بل على الاحتراق البطيء. الممثلة لا تبدأ بالانفعال، بل بالكتمان، بالكبت الذي يثقل الملامح ويقيّد الحركة. كل نفسٍ محسوب، كل خطوةٍ مُتعبة، كل نظرةٍ تُخفي شيئًا لم يُقل. وهذا أصعب ما يمكن لممثل أن يقدمه: أن يجعل المشاهد يرى ما لا يُقال. من وجهة نظر الممثل، التحدي الأكبر في أداء كهذا هو الحفاظ على التوازن بين الألم الداخلي والهدوء الخارجي. التمثيل لا يقوم هنا على البكاء أو الصراخ، بل على محاولة التماسك. أقوى المشاهد ليست تلك التي تنهار فيها جانيّا، بل تلك التي تكاد تنهار فيها لكنها تُكمل جملتها رغم الارتجاف في صوتها. هذا هو الصدق الحقيقي في الأداء: حين يقاوم الممثل الانهيار بدل أن يستسلم له. الانفجــار: لـحظــة الـلاعــودة العنوان نفسه — القشّة الأخيرة — ليس مجرد وصف بل نبوءة. الفيلم كله يسير ببطء نحو نقطة اللاعودة، نحو الانفجار الذي لا يأتي من فراغ بل من تراكم سنوات من الضغط. الممثل حين يراقب ذلك، يعرف أن اللحظة لم تكن مفاجئة؛ كانت حتمية. كل لقطة، كل حوار، كل تنهيدة، كانت خطوة نحو الحافة. عندما تنفجر جانيّا، يتحول الأداء إلى ما يشبه لحظة انعتاق. هنا الممثلة لا تؤدي الغضب بوصفه انفعالًا، بل كفعل نجاة. تتحرك بطريقة مختلفة، تتنفس بحرية للمرة الأولى، وكأنها تخرج من جلدها القديم. هذه اللحظة هي اختبار للممثل: هل يستطيع أن يعيش الجنون دون أن يفقد الصدق؟ هل يستطيع أن يكون في ذروة الفوضى دون أن يتصنعها؟ من منظور الأداء، الانفجار الحقيقي لا يحدث حين تصرخ الشخصية، بل حين تتوقف عن التفكير. حين يتحول كل ما بداخلها إلى فعل واحد لا رجعة منه، وهنا يذوب الممثل في الشخصية تمامًا. مـا بعـد الفـعــل: مـسـاحـة الـصـمـــت بعد الانفجار، يأتي الصمت. الصمت الذي يختبر الممثل أكثر من أي حوار.في هذه المرحلة، لا يعود الأداء قائمًا على الكلمات، بل على ملامح الوجه التي تروي ما لا يمكن قوله. كل ارتعاشة في اليد، كل نظرة فارغة، كل محاولة لابتلاع الهواء، تكشف أن ما حدث لم يكن نصرًا، بل خسرانًا من نوعٍ آخر. الممثل حين يشاهد هذه المرحلة، يرى أصعب ما يمكن تمثيله: الندم دون اعتراف، والفراغ بعد الغضب. تراجي بي. هينسن هنا لا تحاول أن تبرّر الشخصية، ولا تلطّفها، بل تتركها عارية أمام الموقف. وهذا ما يجعل الأداء مؤلمًا وصادقًا في آنٍ واحد. نظـرة الممـثــل إلـى نفـســه مـن خــلال الفـيـلم فيلم كهذا لا يُشاهَد بعين المتفرج فقط، بل بعين الممثل الذي يسأل نفسه: “هل أستطيع أن أعيش هذا الانهيار؟ هل يمكنني أن أصل إلى هذه النقطة دون أن أنكسر أنا أيضًا؟” «القشّة الأخيرة» يعلّم الممثل أن التمثيل ليس تظاهرًا بالحزن، بل قبول بالضعف. أنك لا تستطيع أن تُقنع الجمهور بشخصية خائفة إلا إذا واجهت خوفك أنت. كل تفصيل في الفيلم، من طريقة الجلوس إلى نبرة الكلام، يذكّر الممثل أن الأداء الحقيقي ليس في “كيف أبدو”، بل في “كم أصدق”. من وجهة نظر ممثل، هذا الفيلم يختبر أكثر ما فينا هشاشةً: الصبر، والإنكار، والرغبة في البقاء بخير حتى ونحن ننهار من الداخل. هو فيلم عن السكوت الموجع أكثر مما هو عن الصراخ. رؤيــة الممـثــل فـي إخــراج تـايـلـر بـيـــري من زاوية الأداء، يُمكن القول إن إخراج تايلر بيري تعامل مع الممثل لا كأداة تُنفذ مشاهد، بل كـ روح تُختبر أمام الكاميرا. الكادر عنده بسيط، لكنه يترك مساحة للمشاعر كي تتنفس. يقترب بالعدسة من الوجه، يطيل اللقطة أكثر مما يريح المتفرج، لأنه يريد من الممثل أن يواجه نفسه. هذه الجرأة الإخراجية تكشف مدى ثقته بالأداء لا بالزينة السينمائية. بيري لا يفرض الإيقاع على الممثل، بل يترك الشخصية تقود المشهد. هذا ما يجعل الفيلم يبدو في بعض اللحظات بطيئًا أو خانقًا، لكنه أيضًا ما يمنحه واقعية غير مصطنعة. من وجهة نظر ممثل، هذا النوع من الإخراج صعب ومحرّض في آنٍ واحد: يضعك عاريًا تمامًا أمام الكاميرا، بلا مؤثرات ولا حيل — فقط أنت، وحقيقتك. وهذا ما يجعل التجربة أقرب إلى اعتراف جماعي؛ ليس فقط عن جانيّا، بل عن كل إنسان تاه في دوامة الحياة حتى لم يعد يعرف أين يبدأ التعب وأين ينتهي. خــتامـــــاً من منظور الممثل، «القشّة الأخيرة» ليس فيلمًا عن مأساة اجتماعية، بل عن الصدق الإنساني في أقصى حالاته. هو اختبار لكل من يظن أن التمثيل مجرد حرفة تقنية؛ لأنه يثبت أن الأداء العظيم يولد من الداخل، من النقطة التي يتقاطع فيها الوجع مع الشجاعة. في النهاية، الممثل لا يخرج من هذا الفيلم بسؤال “هل أعجبني؟” ، بل بسؤال أعمق:“هل كنت سأقدر أن أكون أنا في مكانها؟ وهل كنت سأحمل كل هذا الثقل حتى أصل إلى تلك القشّة الأخيرة دون أن أنهار؟

يواصل فيلم «العين الثالثة» للمخرج عبدالله الأسمري رحلته المميزة، ونحتفي اليوم بترشحه للمنافسة في #مهرجان_الأفلام_السينمائية_الطلابية بجامعة الملك عبدالعزيز @kauedu_sa. فخورون بهذه الخطوة، ونسعد بحضوركم للعرض يوم الأربعاء 3 ديسمبر، الساعة 10:18 صباحاً في القاعة الصغرى

مراجعة فيلم #OneBattleAfterAnother | ـ «One Battle After Another».. عبقرية أم فوضى سردية؟ وليد غنوم @artsst8 بالنسبة لي، أهم ما في أي فيلم هو القصة. لم أكن أبحث عن مجرد متعة بصرية أو سمعية، بل كنت أنتظر ما سيقدمه بول توماس أندرسون في هذا العمل، خصوصًا مع وجود ليوناردو دي كابريو في البطولة، بعد ثنائيات ناجحة خاضها المخرج مع ممثلين استطاع الوصول بهم إلى ذروة أدائهم، مثل خواكين فينيكس في «The Master»، ودانيال دي لويس في فيلمين لعل أشهرها «There Will Be Blood». لكن المفاجأة جاءت منذ البداية، حين ألقى بنا الفيلم مباشرة في أجواء غامضة عن ثوار بلا مقدمات ولا مبررات واضحة لأسباب ثورتهم. شعرت أننا ننتقل من مشهد لآخر دون أن نفهم دوافع الشخصيات أو عمقها النفسي، وكلما بدأت أتعاطف مع شخصية أو أجد مبررًا لتصرفاتها، كان السرد يقفز فجأة إلى أخرى. هذا التنقل العشوائي خلق حالة من الإرباك أفقدتني التعلق بشخصيات الفيلم. شخصية الأم «بِرفيديا» (تيانا تايلور) مثلًا، بدت ثورية في البداية، ثم هربت إلى المكسيك بعد أن وشت بالثوار ليُتوَّج مسارها لاحقًا بلقب الأم الجيدة، رغم أنها لم تُظهر تجاه ابنتها سوى الغيرة والإهمال، بل وهجرتها طفلة. أما «بوب»، فكان وجوده مثيرًا للحيرة أكثر من كونه ذا قيمة درامية؛ لم يُقدَّم سبب واضح لإدمانه أو أي محاولة جادة لإصلاحه، واقتصر دوره على إضفاء لمسة كوميدية غير مؤثرة. بصريًا، جاء أحد أكثر الجوانب المربكة في الانتقال الزمني المفاجئ؛ إذ تكبر الطفلة لتصبح في السادسة عشرة، بينما البيئة المحيطة تكاد تبقى على حالها، وربما يمكن تبرير ذلك ضمن فكرة الفيلم الرئيسية التي تتمحور حول «معركة تلو الأخرى»، حيث تتقاطع الأحداث والشخصيات بشكل غير متوقع. لكن هذا التبرير لا يلغي شعور المشاهد بالانفصال عن القصة، وهو ما يفقد التجربة السينمائية نشوتها. ورغم فوضى السرد، لا يمكن تجاهل المستوى البصري الرفيع للفيلم. المونتاج، والتصوير، والموسيقى، كانت جميعها على درجة عالية من الإتقان، تَشحن الحواس وتخدم الإيقاع العام ببراعة. الانتقالات المونتاجية، وإن بدت عشوائية على مستوى السرد، إلا أنها تحمل تناغمًا خفيًا مع ثيمات الشخصيات. كذلك التلوين كان عنصرًا تعبيريًا بارزًا؛ فشخصية «بوب فيرغسون» (ليوناردو دي كابريو) غلبت عليها درجات الأصفر المخضر، عاكسةً حالة الاختناق والارتياب الناتجة عن تعاطيه المخدرات، قبل أن تميل تدريجيًا إلى البرتقالي حين تطغى الكوميديا على المشهد، كما في لقائه بمعلم الكاراتيه «بينيسيو ديل تورو». أما «العقيد ستيفين لوكجو» (شون بن)، فغلب عليه الأصفر الحار، رمزًا لقسوة الجندي المقاتل في الصحراء، قبل أن يتحول تدريجيًا إلى الأزرق في مشهد المكتب، كدلالة على موت الشخصية قبل حرقها فعليًا. وقد أجمع النقاد والجمهور على جماليات التصوير والموسيقى، وكيف أسهمتا في تصعيد التوتر ومواكبة تسارع الأحداث. المشهد الأبرز بلا شك كان مطاردة السيارات في النهاية؛ إذ استطاعت الموسيقى، بنغمات البيانو النشاز المقصودة في لحظات الهدوء، أن تحافظ على التوتر وعدم الارتياح حتى آخر لقطة. أما على مستوى الأداء، فقد قدّم الممثلون عملاً رائعًا دون استثناء. أداء «شون بن» كان استثنائيًا، ويستحق ترشيحًا جديدًا للأوسكار، وربما الفوز بها للمرة الثالثة في مسيرته. جسّد جميع أبعاد شخصية العقيد العنصري الذي يستخدم السلطة لإشباع نرجسيته، وتمكّن من نقل موت كل صفة من صفاته واحدة تلو الأخرى، ما منح الشخصية عمقًا إنسانيًا نادرًا. في النهاية، يمكن القول إن الفيلم كان محاولة جريئة لكسر قواعد السرد التقليدي. قد يراه البعض عملاً فوضويًا يفتقر للتماسك، بينما يراه آخرون تجربة فريدة. ورغم الإبهار البصري والتقني، إلا أن غياب الدوافع المقنعة والربط السردي المتين يجعل المشاهد يغادر القاعة وفي داخله شعور بالحيرة وهو الشعور الذي خرجت به بعد انتهاء الفيلم

المدينة والقرية على الشاشة: حكايات نيويورك والقاهرة وكوكر عبدالله آل هيازع @843tk | يتجه بعض المخرجين في أسلوبهم إلى إظهار المدينة بوصفها شخصية حية تتنفس داخل الفيلم، لا مجرد خلفية صامتة للأحداث، وكأنها كائن مستقل له ملامحه وتاريخه وصراعاته. وهذا التوجه يأتي من قناعة راسخة لدى هؤلاء المخرجين أن المكان قادر على صناعة المعنى وإضافة طبقات من الدلالات لا تستطيع الشخصيات وحدها أن تعكسها. في هذا المقال سأستعرض هذا الأسلوب من خلال ثلاثة مخرجين بارزين، ينتمون إلى فضاءات جغرافية وثقافية متباينة، لكنهم يشتركون في هذه الحساسية الخاصة تجاه المكان: مارتن سكورسيزي مع نيويورك، محمد خان مع القاهرة،وعباس كيارستمي مع قرية كوكر. أولًا: مارتن سكورسيزي ونيويورك تُعدّ نيويورك واحدة من أكثر المدن حضورًا في السينما، وغالبًا ما تتراوح صورها بين الانبهار بأضوائها وجاذبيتها، وبين تصويرها كمدينة مظلمة تفيض بالانحطاط الأخلاقي والاجتماعي "غوثام". هذا التناقض بحد ذاته هو ما يجعلها بيئة غنية دراميًا، وهو ما التقطه مارتن سكورسيزي بحسّ المخرج الذي يرى مدينته كمرآة تعكس تحولات أبطاله الداخلية. من بين أكثر من خمسة وعشرين فيلمًا أخرجها سكورسيزي، ظهرت نيويورك بوجهها الصريح في ثلاثة عشر فيلمًا، لعل أشهرها «Taxi Driver». المدينة في هذا الفيلم لم تكن مجرد موقع للأحداث، بل خصمًا يواجهه البطل ترافس بيكل، مدينة تلتهم ساكنيها بالعزلة والضياع، وكأنها تدفعه دفعًا نحو الانفجار الداخلي. سكورسيزي لم يكتف بتصوير نيويورك في حاضرها المعاصر، بل عاد إلى ماضيها أيضًا كما في «Gangs of New York» الذي عاد فيه إلى القرن التاسع عشر ليكشف جذور الصراعات الطبقية والعرقية التي صنعت هوية المدينة. وهكذا نجد أن موقف سكورسيزي من نيويورك معقد، فهو لا يضعها في خانة المدينة الفاضلة ولا في خانة الخراب المطلق، بل يتركها مفتوحة لتكون مصدر إلهام لا ينضب، ينهل منه قصصًا تعكس الجانب المضيء والمظلم للمدينة في آن واحد. ثانيًا: محمد خان والقاهرة خان كان واحدًا من أبناء جيله في السبعينيات الذين شكلوا ما يُعرف بـ"الموجة المصرية الجديدة". هؤلاء المخرجون خرجوا بالكاميرا إلى الشارع في لحظة فارقة سياسيا وثقافيا، وأرادوا أن يلتقطوا نبض الواقع كما هو، بعيدًا عن الاستديوهات التي اعتادتها السينما المصرية لعقود طويلة. القاهرة في هذه التجربة كانت مدينة قادرة على أن تمنح الراوي كل ما يحتاجه من تناقضات وطبقات اجتماعية وأساليب عيش متباينة، فهي مدينة الأحياء الشعبية المتراصة بجوار الأحياء الثرية، مدينة الحلم والخذلان في آن واحد، ومدينة البشر الذين يشكلون نسيجًا اجتماعيًا يصعب أن تجده في أي مكان آخر. ولهذا كانت القاهرة عند خان وغيره من رفاقه أشبه بمرآة تعكس حكايات معقدة ومركبة، كل منها يفتح نافذة على واقع شديد الغنى والتناقض. في أول أفلامه «ضربة شمس» ظهرت القاهرة بملامحها الصاخبة، وبدت حاضرة في تفاصيل الحكاية اليومية لبطل القصة "شمس". لكن مشروعه السينمائي الأهم تبلور لاحقًا في ثلاثية (طائر على الطريق، الحريف، وفارس المدينة). في هذه الأفلام الثلاثة رسم خان ملامح ما اصطلح على تسميته «الفرسان الثلاثة»؛ شخصيات تحمل سمة الفروسية بمعناها الوجودي: شخصيات تؤمن بقضية أو فكرة أو أسلوب عيش لا يتوافق مع الأخلاق السائدة، ويتمسكون بها حتى النهاية، رغم وعيهم بأن قضاياهم خاسرة أو غير منطقية في نظر الآخرين. لكن الأهم أن صراع هؤلاء الفرسان لم يكن فقط مع المجتمع أو مع ذواتهم، بل مع القاهرة نفسها. التي أحاطتهم بضجيجها وازدحامها وصراعاتها الطبقية، وجعلت كل خطوة يخطونها اختبارًا جديدًا لإيمانهم بما يدافعون عنه. القاهرة هنا شكلت ملامح معاركهم اليومية، لتتحول إلى شريك مباشر في تحديد مصائرهم. وفي المقابل، كان خان بارعًا في استحضار المفارقات التي تولدها القاهرة ذاتها. ففي فيلم «خرج ولم يعد» قدّم صدامًا بين المدينة المزدحمة بأزماتها، حيث اضطر البطل لتأجيل زواجه سبع سنوات بسبب أزمة السكن، وبين الريف المصري الهادئ الذي بدا كأنه ينتمي إلى زمن آخر. هذا التناقض بين القاهرة المرهقة بأثقالها والريف المنعش ببساطته كشف كيف أن المكان عند خان ليس عنصرًا محايدًا، بل جزءًا أساسيًا من تكوين الشخصية ومسارها الدرامي. ثالثًا: عباس كيارستمي وكوكر عندما نتأمل تجربة كيارستمي، ندرك أننا أمام مخرج جعل من المكان كيانًا حيًا يتنفس، ويتحول إلى خيط ناظم لأسئلته الوجودية والفنية. وإذا كان سكورسيزي أعاد صياغة نيويورك كمرآة تكشف الانكسارات الداخلية لأبطاله، ومحمد خان جعل من القاهرة ساحة صراع تعيد اختبار خيارات شخصياته، فإن كوكر عند كيارستمي صارت معملًا شعريًا يختبر فيه العلاقة بين الحقيقة والخيال، بين التسجيل والتخييل، وبين لحظة الكارثة واستمرار الحياة بعدها. في فيلمه «أين منزل الصديق؟- 1987» ، التقط كيارستمي خيطًا بسيطًا، قصة طفل صغير يتنقل بين طرقات القرية طلوعا ونزولا بحثًا عن منزل صديقة ليعيد دفتره. ومن هذه البساطة انفتح أفق واسع من المعاني كالمسؤولية الفردية، والصداقة، وكيف يمكن لحركة طفولية بريئة أن تصبح استعارة للبحث عن الآخر. كوكر هنا بدت قرية صغيرة مجهولة، وتحولت بعدسة كيارستمي إلى عالم كامل، غنيّ بالتفاصيل، نابض بالحياة. غير أن زلزال يونيو 1990 غيّر كل شيء. الزلزال ضرب شمال إيران بقوة مدمرة، وسوّى قرى بأكملها بالأرض، وقتل عشرات الآلاف من السكان. كوكر لم تعد تلك القرية الهادئة التي صورها كيارستمي قبل أعوام قليلة، بل صارت مكانًا مثقلًا بالخراب والفقدان. فاختار كيارستمي العودة، ليس فقط بدافع التوثيق، بل كجزء من مشروعه الجمالي والشاعري نفسه. ففي فيلم «وتستمر الحياة- 1992» عاد إلى القرية، متخذًا من رحلة مخرج وابنه يسافران بسيارة عبر الطرق المهدمة والقرى المنكوبة لمعرفة مصير صبي شارك في فيلم سابق. وهذه الرحلة تحولت إلى شهادة بصرية تسجل وجوه الناجين، بيوتهم التي انهارت، تفاصيل يومية تُستعاد وسط الركام. ومع ذلك، فإن الفيلم ليس وثائقيًا بحتًا، بل مزيجًا شعريًا يربط بين الخيال والواقع، وكأن كيارستمي لا يكتفي برصد الكارثة، بل يمنحها معنى آخر، يضيء الألم بدل أن يختزله. ثم جاء «عبر أشجار الزيتون-1994» ليكمل هذا البناء. الفيلم صوّر علاقة حب بسيطة بين شاب وفتاة من سكان القرية نفسها، علاقة مهددة بالفقر والفقدان، لكنها تجد دائمًا طرقًا للاستمرار. كيارستمي هنا يستخدم الكاميرا كأداة للتأمل، يجعل من تفاصيل صغيرة – كلمة، نظرة، صمت – مدخلًا لفهم كيف ينهض البشر من تحت الركام ليعيدوا بناء حياتهم. إن ما فعله كيارستمي في كوكر أشبه بإعادة كتابة تاريخ المكان على الشاشة: البداية من بساطة الحياة اليومية في «أين منزل الصديق؟»، ثم مواجهة الدمار في «وتستمر الحياة»، وأخيرًا الانتصار للشغف الإنساني في «عبر أشجار الزيتون». هذا التتابع جعل من الثلاثية تجربة وجودية كاملة، تضع كيارستمي في مصاف المخرجين الذين حوّلوا المكان إلى بطل مركزي. لكنه يتميز عن خان وسكورسيزي بقدرته على تطعيم الواقعي بالشعري، والتسجيلي بالتخييل، ليُخرج من قلب المأساة درسًا بصريًا عن معنى البقاء.

في ختام #ملتقى_رقف لصناع الأفلام ، شارك نادي ستارت بفلمين بارزين: «العين الثالثة» لمخرجه عبدالله الأسمري، و«الممر» لمخرجه عايض الغامدي، وتم تكريم الفلمين خلال الحفل الختامي

فيلم «الممر» يحضر في عروض #ملتقى_رقف للأفلام في أبها، حاملاً معه أثر الحلم بالصورة وسحر السينما. بانتظاركم لتكتمل الرحلة بالمشاهدة

فيلم «العين الثالثة» سيكون ضمن الأعمال المعروضة في #ملتقى_رقف للأفلام بأبها، لنشارك مع الجمهور تجربة صنعت بشغف الصورة وروح السينما. بانتظاركم لاكتمال الحكاية على الشاشة

أبها تستعد لاستقبال السينما وأهلها #ملتقى_رقف للأفلام يقام من 11 إلى 13 سبتمبر في حي مفتاحة، ليجمع صناع الأفلام والجمهور في تجربة تحتفي بالصورة والحكاية. بانتظاركم بين بهجة الفن ووهج الشاشة.

ختامها مسك 🌺🙏،شكراً لكل من دعم وساهم وشارك في مشروعنا وبإذن الله القادم أجمل وأعظم🙏🌺😇.

اختُتمت في محي استوديو – أبها ورشة أساسيات التمثيل مع الأستاذ خالد القيـسي، حيث تعرّف المشاركون على مبادئ التمثيل وأساليب التعبير أمام الكاميرا. #محي_استوديو #تمثيل #عسير #MuhayStudio #Acting #Art #Abha #Aseer

نلتقي بكم اليوم يا أصدقاء في آخر ورش ستارت

اختُتمت اليوم في محي استوديو – أبها وسط المدينة ورشة “المكياج السينمائي” مع الأستاذ مبارك بن سنكر. قدّم المشاركون من خلالها تجارب عملية وتعرّفوا على تقنيات المكياج السينمائي في صناعة الشخصيات وإبراز المشاهد الدرامية. #محي_استوديو #سينما #فن #مكياج_سينمائي